曼·雷与他的达达电影

曼·雷（Man ray 1890-1976）大概是史上摄影作品在拍卖市场价格最高的摄影家之一，他一幅30年代的原作可以卖到近百万美金。这并不代表他是史上最伟大或最重要的摄影家，而是以艺术家而言，他在艺术史上所占的地位是其他摄影者很难相比的。他的创作生涯的开始也跟斯蒂格利兹有些关连，1910年在纽约上绘画课期间，就经常在施蒂格利兹的291画廊（Gallery 291）出没；不过当他在1915年第一次买相机时，目的主要是为了拍自己的画作。影响曼·雷创作生涯的关键应该是1915年与前卫艺术家杜尚（Marcel Duchamp)的相识，曼·雷同年加入杜尚的达达团体（New York Dada Movement）纽约达达当时有许多旅美的欧洲艺术家，像皮卡比亚（Francis Picabia）就在整个达达运动及后来的超现实主义运动中扮演积极的角色；曼·雷因此在纽约时期就已经结识了欧洲前卫艺术的中心分子，使他往欧洲发展有了基础。

曼雷早期的作品以绘画及拼贴（collage）为主，不过他在帮其他艺术家拍摄作品的过程中，发展出用摄影来进行创作的倾向。1920年起与杜尚配合进行摄影，两人发展出拍电影的计划。在1921年两人合作了第一部短片《剃她的毛发》（Shaves Her Public Hair），　片中曼·雷自己演理发师把女主角下身的毛发剃掉。与斯特兰德及希勒在创作态度上相比，曼·雷显得很“轻”；特别是在电影作品中，曼·雷基本上与杜尚的达达及超现实主义者一样，带着一种戏谑及无政府主义者的轻狂。

1921年曼·雷在筹借旅费后追随杜尚到巴黎，正式以摄影为谋生工具，同时也开始他最重要的人像作品系列。围绕在当时欧洲最前卫的艺术工作者之中，曼·雷在巴黎的创作也着重在被视为前卫的摄影影像方面。他无意间发现的“物影摄影”（rayograph 或 photogram）以及相纸显影中途曝光所带来的反转效果（Sabattier effect），在1921年后分别成为他的招牌风格。这两种摄影的暗房技巧之所以使他声名大作，其实在于这种“自动”产生的影像正好符合达达及超现实主义者追求虚无及潜意识创作方式的精神。曼·雷最重要的电影作品《回归理性》（Le Retour ‘a la raison）是在巴黎达达领导人崔施坦·扎拉（Tristan Tzara）的指定下，为了让1923年7月6日在巴黎一家剧院内举行的达达盛会“胡须心之夜”（Soiree du coeur a Barbe）有巴黎达达的电影作品而开始的。这场盛会中已排定音乐（包括作曲家斯特拉文斯基，Igor Stravinsky）服装设计及戏剧，斯特兰德及希勒的《曼哈塔》也在里面；而曼·雷的电影虽然还没拍，但已经印在节目表上。少了电影这种新兴的视觉艺术当然会使得这个巴黎最前卫艺术团体的展出失色，因此曼·雷便在展出前一天接下这个任务，拍摄了这部三分钟长的短片。

曼·雷的《回归理性》一点也不像当时观众所理解的电影，即使在今天看来仍有视觉上的惊奇。虽然很多片段是以前试拍留下来的，但是他视觉上的天分在片中一览无遗。曼·雷的实物投影技巧也用在电影片上，有一个镜头就完全是类似灰尘的小物体盖在电影胶卷上曝光后的影像。他拍摄光点在黑暗中移动所形成的光画效果，光线透过旋转的鸡蛋盒在墙上所映出的光影动画，以及映着织花窗帘投影的女人体(一走动就像是在变换不同的蕾丝内衣)；这些画面让曼·雷在欧洲前卫电影工作者中成为风云人物。曼·雷在发表,《回归理性》后引起很多回响，许多仰慕者提供资金与设备想跟他合作。他的第二部电影《别烦我》（Emak Bakia，此名词同时也是在西班牙拍片的地点），就是在这种情况下产生的。此片有几个片段是将摄影机启动后，抛到空中后然后接住所摄下的镜头；这是他与友人开车在乡间狂飙时，差点撞到羊群后得到的灵感。另外有两部独立制作的影片，而且全部在20年代间完成。期间还有与他人合作的影片，但是他的事业重心已经偏重在摄影上；他在1925年拍的时装摄影同时刊在美国版及法国版的《时尚》（Vogue）杂志。直到二次大战前，曼·雷在人像及时装摄影的事业使他一年内要往返巴黎与纽约之间数次，在巴黎购房之余，还能在欧洲各地与其它艺文圈的朋友度假或隐居。

曼·雷1937年之后创作上又重新投入绘画，从此不再拍摄任何电影。曼·雷的电影及摄影作品基本上是二次大战前欧美前卫艺术的写照，如果把他看成摄影者变成为电影者或前卫艺术家的例子，那么就将会扭曲他的创作经历。曼·雷应该是20世纪二三十年代前卫艺术运动中使用摄影媒体成功的例子，这样的历史经验在80年代的后现代潮流中又大致地再现一次。如果把曼·雷放在视觉艺术的大范围来看，那么他的影像实验在开发视觉新领域的贡献上的确呼应他的作品在艺术拍卖市场上的价值。


　曼·雷是现代艺术当中的唯美主义者，对奇异的视觉效果有奇异的感受力。他还把超现实主义带到自己的唯美实验摄影中———当然不完全通过镜头，而是通过化学药水，通过在暗房里的折腾。坦率说，暗房是曼·雷的心脏，光线在底片上的变化是他的灵魂。事实上，这个优雅的美国人通过药水和暗房在操纵着幽暗的灵魂。他的操纵术，专业界叫做“中途曝光”，一种拍摄实体和影子相互疏离的“影像巫术”。
　　曼·雷和那个时代所有优雅的美国人一样，喜欢文化的欧洲，讨厌庸俗的美国。他呆在法国巴黎，直到最后的日子。他从根子上来说和先锋艺术并不合拍，但却生活在先锋艺术当中怡然自得。先锋艺术一直都想做“坏的艺术”，曼·雷却是美丽影像的坚定维护者，不粗俗，也不愤怒，更没有批判的光芒。原因就是，他不需要。

　　然而，有趣的是，在那个年代，影像如果没有曼·雷，先锋艺术大概会瞧不上这工匠的玩艺。幸好有了曼·雷，使上个世纪二三十年代的先锋队伍中有了影像这个东西。又有谁知道，今天这个多媒体时代，影像甚至比图画更重要!